Juxtaposing Sandra Norrbin’s abstractions and Victor Lind’s historical reflections, this exhibition offers a space to consider the relationship between discrimination and art. Lind, whose family fortunately escaped the expulsion of the Jewish population from Norway during World War II, documents the deportation of illegal immigrants from Oslo in his appropriated news broadcast Good Morning–Good Night, 2005–2007. Also on display is Lind’s photo installation Small Boy at Lunner 1943—do you remember me?, 2004, which consists of two images hung side by side: one of the artist himself as a kid, the other of a police officer responsible for deporting Norwegian Jews, as seen through night-vision goggles and behind a target. Lind connects, albeit indirectly, the deportation of Jews during the war and the recent deportation of immigrants. When the works are seen alongside Norrbin’s I could wrap my arms around it, 2008, the problems they address are brought to the forefront.Norrbin works with industrial materials in a sculptural and site-specific manner that transcends minimalist design, which it initially suggests. Large pieces of insulation, made from recycled clothing and other textiles, are piled floor to ceiling in two of the gallery’s main rooms. The work is reminiscent of Christian Boltanski’s installations from the late 1980s and early ’90s—combinations of clothing and photographs that obliquely reference the horrors of Holocaust—but Norrbin’s garments transform catastrophe into abstraction. While Boltanski tells stories of suffering—by heaping, for example, clothes once belonging to people now deceased—the presence of the Holocaust in Norrbin’s work is discreet, nearly invisible. It is, in fact, unlikely that the work would have brought to mind the Holocaust had it not been featured alongside Lind’s politically and historically charged works.W. G. Sebald writes, in On the Natural History of Destruction, that when catastrophe is invoked in literal terms, it often becomes banal and clichéd (as it does, for example, in Steven Spielberg’s sentimental Schindler’s List [1994] or as it did in footage of the Twin Tower bombings, during the period when it was endlessly repeated on television). Something traumatic and unbearable should be addressed indirectly, through a deployment of form, as it is in Alain Resnais’s Night and Fog (1955), a poetic film essay on concentration camps, or in a poetry “written asunder,” like that of Paul Celan. If we look at this show from such a perspective, then the abstraction of Norrbin’s sculpture, which integrates historical content with form, becomes an antagonistic image of how individuals can be treated as anonymous groups that can be deported or eradicated. The dialogue between Norrbin and Lind stands, in this respect, in stark contrast to the nostalgic sentimentalism of Boltanski’s treatment of the Holocaust. It also opens, interestingly, a space where the most formal qualities of art are connected with the worst actions of men, as if to tell us that any work of art is deeply rooted in constellations of history and power.

Tåkelur

Jeg har lenge vært interessert i skrekkfilm, men det er som regel det obskure eller poetiske som bærer horror-opplevelsen oppe: elementer som legitimerer, eller gir meg tro, på at frykten er verdt anstrengelsen. Eller at frykten i fiksjonsramme er verdt tiden. Den ferske, amerikanske, skrekkfilmen "the mist" oppfyller langt på vei mine kriterier. Pussig nok, kanskje, er den en skikkelig monsterfilm, men underveis bygger dens allegorsike verdier seg opp. En undertekst blir stadig mer tydelig. Som vanlig, er det fristende å si, i amerikanske filmer, er det en fortelling om "oss" og "de andre" som hamres frem, en slags mytisk ramme for opprettholdelse av fiendebilder som (på et ubevisst nivå) holder en slags egen identitet på plass. Dette er oss, det er dem, liksom. Men her blir det anderledes. Heldigvis. Hvem som tilhører hvilken gruppe blir stadig mer uklart. Dessuten går det en sterk religiøs tråd gjennom hele filmen som realiseres i en svært uortodoks avslutningssekvens (som jeg ikke skal avsløre her). Men avslutningen, finalen er, igjen overraskende, langsom og nesten Tarkovskijsk i sin religiøse intensitet og uforbeholdne poesi.

Let's get relational, yeah!

Den relasjonelle estetikken er en røver, gitt. Den har fått mye pes fra alle bauger og kanter, bl a av min gode venn Jon R Moe i Morgenbladet. Forestillingen om at det kan finnes et fritt sted ubundet av skummel varelogikk, et deterritorialisert ferietilstand i kapitalismen, som Jon snakket om der, er riktignok Bourriauds svakeste trekk. Frelsesjargongen trekker hele prosjektet ned - i tillegg til en generell, og en smule banal, demonisering av kapitalismen. Likevel er tanken om at sosiale relasjoner kan være estetiske objekter og nedjusteringen av forventninger om noe dypt meningsfylt og gåtefullt som hovedbestanddel i kunstverket høyst relevante tanker i lesningen av samtidskunsten. Ovennevnte Jon nevnte over øl nr 6 på mono igår at "om man tar metafysikken fra kunsten, forsvinner kunsten også." Er ikke helt enig der gitt. "Kunsten" er et høyst levedyktig ord, en høyst levedyktig praksis, og viktige deler av den - også den Bourrauds er en videreutvikling av neoavantgardens hverdagsfilosofi. Snarere enn å røske metafysikken vekk fra kunsten, gies den en hverdagslig forankring, dvs en økt oppmerksomhet om hverdagens virkelighet og banalitet.

You Bastard

One more Bastard

Currently there are several idealistic, non-commercial, artist-run galleries emerging in Oslo, but it is Bastard that - since it’s opening in 2005 – seems to articulate this position most clearly. The gallery’s name suggests a strategic blurring of the line, to quote the gallery’s distant relative Allen Kaprow, “between art and life”. This indistinctness fits well with artworks you are likely to encounter at a Bastard-exhibition which tend to be raw, open and relationally charged. Bastard also tend to favor hacking, appropriation and other low-cost procedures. Culture clash, a recent exhibition of video-art, demonstrates this principle clearly. It consists of one commissioned work only; the rest is downloaded from the internet. Several of the artists behind the pirated material, like Paul McCarthy and Cindy Sherman, are – in the process of appropriation – actually bastardized themselves; dragged down from the pedestal and exhibited afresh.
The Bastard-way of art making is fundamentally connected with how, and where, it is shown. Its location is parodying the grand architecture of great institutions: it is situated in the middle of nowhere, the gallery space itself is dirty and worn - there is not even a signpost outside signaling that there is in fact a gallery present. The apparant anonymity of the gallery nevertheless has specific functions which reaches outside the art-space itself. Without giving out that it is a gallery it blends in with its environments almost seamlessly. You have to know its there. This site-specificness gives it a chameleon-like character which, in fact, fits remarkably well with its all-over profile. Last year the gallery was transformed into a pizzeria; there was nothing that revealed that it was a gallery that fed you the pizza-slices. Again, you had to know it was art. Before Anders Smebye and Marius Engh started Bastard the place actually used to be a pizzeria. This show, executed by the artist-group aiPotu (consisting of Anders Kjellesvik and Andreas Sique-land), makes the very core of Bastard manifest: by repeating the pizza-making within the frame of art Bastard takes on an ironic attitude towards the art-system and the conventional form of the art-object itself and presents a low-key take on relational aesthetics that, in all its site-specifness, generously anchors the gallery in its immediate surroundings. This is underlined by the fact that the art-pizzeria was entirely constructed of found objects or props already present in the gallery. In the way its name and architecture are put to work in its environmental connections and immaterial processing of art as concept and institution Bastard manages, then, to revitalize the practice of making and using art and draw up a few coordinates that weren’t there from before.

(tekst kommer i neste Contemporary magazine)

Wheen om Marxy Marx

I Das Kapital: a biography setter James Wheen seg fore å påvise Marx’ litterære aspirasjoner og påvirkningskilder. I andre kapittel står det at Kapitalen lar seg lese som ”en kjempemessig gotisk roman hvis helter er gjort til slaver og ødelagt av monsteret de har skapt [les: kapitalen].” Lenger ned står det at Marx’ verk også kan leses som et viktoriansk melodrama, farse, gresk tragedie eller satirisk utopi á la Jonathan Swift. Disse forslagene til nylesning av Kapitalen er etter alt å dømme friske saker, og Wheen underbygger leseforlagene med sitater fra Marx selv. Spesielt interessant blir forslagene til lesemåter når vi husker at boka, selv når den blir lest som en versjon av Frankenstein, likevel forblir et filosofisk og et sosialøkonomisk verk – noe forfatteren også minner om. Wheens skarpeste forsøk på å faktisk gjennomføre nylesning dreier seg rundt Marx’ refleksjoner om forbryteren. Marx fremstiller nemlig kriminalitet som en produktiv aktivitet: ”Den kriminelle produserer ikke bare forbrytelser men også lovverket [som forbyr den], og med dette også professoren som foreleser om lovverket og, i tillegg til dette, […] boka hvor den selvsamme professor gir ut sine forelesninger på markedet som ”varer”.” Denne tankebane lar seg, ifølge Wheen, sammenligne med Jonathan Swifts A modest proposal, hvor Swift foreslår at løsningen på den irske hun hungersnøden lå i å spise ”overflødige” småbarn.

Den største delen av Wheens bok handler likevel om utsettelsen av Marx’ hovedverk og all den frustrasjon dette påfører både Marx selv, hans familie og venner, og redaktører. Denne delen av boka har lite med Marx’ begrepsteater og litterære inspirasjonskilder å gjøre, men forklarer derimot, minutiøst, hvor forferdelig Marx hadde det og hvor frustrert han var over sin manglende progresjon. Som en biografi over Kapitalen, en opprinnelseshistorie, fungerer denne delen greit, selv om den er preget av gjentagelser og en, tidvis, umotivert detlajrikdom. De siste 40 sidene av boka er mer interessante. Her går han nærmere inn på bokas resepsjonshistorie, ikke minst på hvordan Marx’ ideer har blitt misbrukt, og skisserer også hvordan Kapitalen har blitt brukt av Frankfurterfilsofene og nymarxister som Terry Eagleton og Althusser. Dette fungerer også helt fint, og som en introduksjon til Kapitalen er Wheens bok utmerket. Men problemet gjenstår: vil han skrive en bok om kapitalens opprinnelseshistorie, Marx’ lidelsesfulle liv, de sentrale begrepene i Kapitalen, eller – som bebudet på bokas omslag og innledningskapittel – Marx’ litterære kilder og kvaliteter? Wheen åpner ballet med å referere til en novelle av Balzac. Rett før det første bindet av Kapitalen skulle trykkes oppfordret Marx Engels til å lese franskmannens Det ukjente mesterverk. Hovedpersonen hadde til hensikt å ”gi en den mest fullstendige representasjon av virkeligheten”. Da hans venner, til slutt, fikk se bildet hadde det blitt forandret så mange ganger at det eneste som gjenstod var et fragmentarisk kaos. Ifølge Wheen foregrep maleriet i Balzacs fortelling det modernistiske, abstrakte maleriet. Wheen gjør et stort poeng ut av at Marx var tilsvarende forut for sin tid. Kapitalen er et fragmentarisk og prosessuelt verk, skriver Wheen mot slutten av boka, som først kommer til sin rett i det tyvende århundre. Dette poenget er noe uklart; i gjennomgangen av bokas resepsjonshistorie forklarer han jo vitterlig selv at Kapitalen har hatt en stor påvikningskraft helt siden første del forelå. Balzac-referansen blir dermed stående som en noe diffus og snodig ramme rundt boka. Det er likevel tydelig nok at Wheen mener vi bør lese Kapitalen på nytt.

Det største problemet med Das Kapital: a biography er imidlertid ikke at Wheen ikke har klart å bestemme seg for hva slags bok han egentlig skal skrive, men at han sjelden forfølger de lesemåter han selv foreslår. Hadde han gjort det ville alt annet vært tilgitt. Den nevnte satiriske iscenesettelse av begrepet om kriminalitet og måten denne refleksjonen, på sin side, setter det sentrale begrep om ”produksjon” i perspektiv, blir faktisk stående som et eksempel på mulige lesemåter, og det eneste stedet hvor Wheen forfølger sine ambisjoner i nevneverdig grad. Wheen ville, etter min mening, vunnet mye på å lære av Marx selv her: å gjøre oppmerksom på de forskjellige scener Marx prøver ut sine begreper på er spennende, men forfatteren burde lest Marx videre etter sine egne anvisninger. Han burde også brukt denne innsikten til å synliggjøre hvordan han selv setter i scene sine egne begreper. Leser vi Wheens bok som et drama fremtrer det nemlig et tydelig sprik mellom sceneanvisninger og det utspilte dramaet. Wheen gjør noe annet enn det han sier han skal. Likevel er boka inspirerende; og man får unektelig, som leser, lyst til å lese Kapitalen etter Wheens veiledninger selv. Og det er jo ikke så ille, tross alt.

Slavoj Žižek om film på DVD

“You take the blue pill and the story ends. You wake in your bed and believe whatever you want to believe. You take the red pill and you stay in Wonderland and I show you how deep the rabbit-hole goes.”

- Morpheus til Neo i Matrix.

Den slovenske filosofen Slavoj Žižek er en av de aller klareste eksemplene på at en kritiker tenker best når han skriver om noe som ikke tilhører hans fagfelt. Etter min mening er det produktivt å bli utfordret på denne måten; ikke minst fordi man får brukt sin ekspertise på områder kunnskapen man besitter ikke var designet for.Vi trenger en viss form for dumhet, som poeten Tor Ulven sier, for å kunne tenke klart. Žižeks primære felter er psykoanalyse og filosofi. Hos ham befinner vi oss, i glidningen ut av det man egentlig skal snakke om, eller som er ens fagområde, og gjenstanden for fascinasjon, svært ofte en vitalitet og en uortodoks bruk av filmmediet som er sjeldent stimulerende og aktiverende. Žižeks begreper om det symbolske og reelle, ord han har hentet fra psykoanalytikeren Jaques Lacan, antyder hva det produktive i dette tilsynelatende misforholdet består i. Det symbolske er alle systemer og institusjoner som gir våre liv en mening, fra lovverket til våre forestillinger om oss selv, mens det reelle er det som ikke passer inn i våre forestillinger eller fortellinger om verden. Žižek besskriver enkelte steder som the Matrix og energi som Matrix trekker ut av menneskene i filmen for det reelle – ren lyst, ukontrollert begjær. Uten en representasjon av virkeligheten, en fiksjon eller fortelling, hadde energi og begjær ikke kunnet eksistere, sier han. I gnisningen mellom det symbolske og det reelle, det vi ikke har tilstrekkelig innsikt i eller ikke har kontroll over, oppstår det en særegen nytelse. I denne nytelsen ligger også kjernen av utvikling, bevegelse, læring.

I filmen The perverts guide to cinema får vi nytelsen ved Žižeks utglidninger servert på sølvfat; ikke bare snakker han om sine favorittfilmer – i særdeleshet Hitchcock: Fuglene, Psycho og Vertigo. Men David Lynch, Tarkovskij og Marx-brødrene dukker også stadig opp – og Matrix og Fight Club er en jevnlig referanseramme. I The perverts guide to cinema snakker imidlertid ikke Žižek fra filosofien eller psykoanalysen, men han snakker som filmekspert. Ja, han befinner seg faktisk, svært ofte, i filmenes opprinnelige sett eller locations. Žižeks kommentar til filmmediet er ikke så mye en kommentarvirksomhet om hans favorittfilmer, selv om de også er det, som en undersøkelse av hva film er filosofisk sett, er. Film, sier han, er vevd inn i vår verden og vår erfaring av den på fundamentalt vis. Žižek ser ikke film som virkelighetsflukt eller underholdning – filmen er en anskueliggjørelse, en virksomhet, som viser oss at kunnskap og illusjon ikke egentlig lar seg skille. Selv om vi vet at filmen presenterer en illusjon, ja, selv om den er dekonstruert som i von Triers Dogville, er vi fortsatt fascinert. Vi er fortsatt i illusjonen. På et vis er illusjonen mer virkelig enn virkeligheten fordi vi i fiksjonen kan spille ut fantasier vi ellers kan tillate oss å identifisere oss med. ”Fiksjon er en unnskyldning for å sette oss i scene som den vi virkelig er”, sier han. I løpet av The perverts guide to cinema blir det tydelig at Žižek oppfatter filmen som en versjon av det reelle, det vi ellers ikke får plass til i våre liv. Det fortrengte kommer tilbake i filmmediet, får vi vite, i form av iscenesatte drømmer eller forestillinger om hva vi kunne ha vært eller hva vi vil være. Det genuint filmatiske øyeblikk oppstår når illusjonen avløres men fantasien, og innlevelsen, likevel fortsetter – i likhet med kvinnen som synger i Mulholland drive av David Lynch. Kvinnen faller om før sangen er slutt, men sangen fortsetter. Hun har altså ikke sunget selv i det hele tatt, kan man slutte, men denne avsløringen, altså at det er snakk om playback, er ikke tiltrekkelig for å ta knekken på illusjonen. Vår fantasi spilles fortsatt ut.

Žižek er en ekstrem tenker, en tenker ute av kontroll til tider, kan det virke som. Likevel er møtet med hans tanker svært givende og heftige; det er ikke så nøye om man er enig eller ikke. Man vil uansett få mye ut av å høre på ham. The perverts guide to cinema er en ypperlig introduksjon og en samlet fremstilling av hans tanker rundt film. Friskere tanker rundt film skal du lete lenge etter. La meg til slutt minne om Žižek minner om gjentatte ganger: når du ser film tar du verken den røde eller blå pillen, men en tredje pille, hvor man innser nødvendigheten av både illusjon og virkelighet og kontinuerlig vil veksle mellom dem.

Brakk blogg vrs ubrakk blogg

Denne bloggen har ligget brakk lenge nå, men nå skal vi se om jeg får kicka litt liv i den her. Teksten under kommer i neste nummer av Contemporary magazine.

Konseptuelle kulisser. Om Several ways out (UKS)

Kurator: Daniel Craig

Several ways out er en ganske lite generøs og ganske tørr utstilling. Mye av årsaken ligger i det uttalte utgangspunktet: ”arkitektur [er] som språklig figur og bilde i samtidskunsten på den ene siden […] blitt en utmattende klisjé, mens det på den annen er minimalt utforsket. Det gjelder enten disse tropene fungerer som en slags Potemkin-arkitektur, som billedbakgrunn, eller som kommentar til modernitetens spøkelser. ” Denne typen språk er typiske for presseskriv og katalogtekster, særlig ved at forfatteren konstaterer en rekke forhold med den største selvfølgelighet, snarere enn å ta seg bryet med å presentere et resonnement som kan fungere som rimelig inngangsport til utstillingen. Jeg kommer tilbake til Potemkin.

Sean Snyders A Revisionist Model of Solidarity og Gareth James’ Sweat Equity står i stil med forsettet. De dreier seg begge rundt byplanlegging, men fremstår som i overkant hemmelighetsfulle og selvopptatte. Det tilstrebes antagelig en prosessuell kunst her, i form av bidrag til en uavsluttet utforskning av arkitektur innenfor kunsten, men jeg kan ikke helt se hvordan. Julie Beckers W(hole): Federal Building er rausere når hun setter offisiell arkitektur opp mot hjemmevideoens intimiserende og spontane lek-estetikk. Et gøyalt rot av et arbeid! Adriana Kuipers Tilt-up Storage Unit relaterer seg imidlertid til en intervensjonistisk tradisjon, hvor kunstgjenstandens praktiske anvendelighet skal demonstreres i galleriet. Men til forskjell fra f eks N55 verken dokumenteres eller påvises bruksverdien tilstrekkelig, noe som lukker verket inn i galleriet og medfører et inntrykk av halvhjertet intervensjonisme. Gardar Eide Einarssons to arbeider, slår an en litt annen tone. Det ene arbeidet er en minimalistisk talerstol, den andre et pikselert skittenrealistisk fotografi av stoler plassert på en plattform ved en elvebredd: sammen skaper et kontrapunktisk spenningsfelt som gir tilskueren et etterlengtet pusterom å lufte tankene i. Ibon Aranberri Cavity, et furugulv bygget over tomflasker, er nok likevel, med sin særegne (så vidt merkbare) svikt og lyd når man krysser det, det beste arbeidet. Kontakten mellom tilskuer og verk inviterer her til videre refleksjon, til forskjell fra de kjølige, distanserte, andre verkene.

Hovedproblemet med Several ways out er nok at utstillingens konseptuelle basis løser arbeidene, som selvstendige verk, opp i en slags idemessig unntakstilstand. Kunstnerene viser nemlig til arkitektur på en ”overlagt, indirekte måte.” Det er altså ikke verkenes egenart som er det avgjørende, men deres samlede evne til å henvise til arkitektur som et estetisk problemfelt innenfor et prosessuelt paradigme. Verkene er altså brikker i en overordnet refleksjon, som aldri blir helt klar for meg, enn si produktiv, inviterende.

Potemkins kulisser, som kuratoren henviser til, betyr – som kjent – landsbykulissene fyrst Potemkin lot oppføre for å imponere sin elskerinne keiserinne Katarina da hun var på besøk. I forlengelsen av denne metaforen lar Several ways out seg beskrive som nettopp et slikt kulissemakeri. Ideene er kulisser for verkene, og verkene er kulisser for ideene. Arkitekturen som utarbeides gir imidlertid like lite rom for det faktiske som de fyrstens kulisser gjorde. Men med Araberris gulv har likevel utstillingen noe å gå på.

En passende gave? om Standard og MAFIA (OR ONE UNOPENED PACKET OF CIGARETTES)

STANDARD (OSLO)
MAFIA (OR ONE UNOPENED PACKET OF CIGARETTES)
Kurator: Eivind Furnesvik

Pressemeldingen til verkene som stilles ut på STANDARD (OSLO) er en nødvendig ramme for å få med seg utstillingen overhodet, ja, jeg vil faktisk gå så langt som å si at utstillingen langt på vei tar sted i pressemeldingen (noe som, tenker jeg noen ganger, er standard på STANDARD).

Ordet mafioso betyr først og fremst cool, noe som definitivt preger STANDARD. Furnesvik & co gjør god bisniss på det internasjonale kunstmarkedet (nå sist på Miami Art Fair) og at kunstnere i stallen frekventerer internasjonale biennaler er selvfølgelig solid krutt i merkevarebygginga. Skryt fra Power Ekroth i Frieze krydrer cred’en ytterligere. STANDARD er rett og slett en av de få internasjonale varene kunst-Norge har å skilte med for tiden, og Furnesvik hegner om sin rolle som gudfar med stø hånd (at han
inviterer kritikere på kaffe for å diskutere hvordan de anmelder hans stall, og korrigerer oppfatningen av ”sine egne” i offentlige debatter, gjør ikke analogien svakere). At galleriet kaller seg STANDARD (OSLO) betegner samme syndrom, all den tid det gir inntrykk av at det finnes flere “filialer”.

Enkelte verk skiller seg positivt ut, spesielt vil jeg nevne David Lieskes The Nature Of Your Oppression Is The Aesthetik Of Our Anger, hvor fragmenter fra mafia-diskursen også gis en tydelig funksjon innenfor gallerirommet. Sekvensen mange forbinder med mafiafilmer, hvor champagne helles opp i tårn av glass, er her reversert. Dvs: glassene er snudd på hodet, slik at en eventuell champagne ville havne på gulvet, og ikke i glassene. Som løsrevet fra sin opprinnelige sammenheng blir dette scenario, i gallerisammenheng, til et monument over mafiamytologien. Selv om champagnen er utenfor rekkevidde, og vi må nøye oss å se rammene for en måte å servere den på (og gratis pils), er det en generøsitet i dette verket som reflekterer sammenhengen den befinner seg i foruten å trekke opp en virksom linje mellom galleriets logikk og mafiaens jeg ikke finner ellers på utstillingen. Matias Faldbakkens Sometimes You Just Have to Play Hardball er typisk for tendensen til å omsette eksternt materiale til slicke gjenstander i gallerirommet. Gjenstandene forutsetter en svært aktiv leser – noe som antagelig illustreres aller best i Johannes Wohnseifer fotoserie av varebiler. Bilene har i seg selv lite med mafia å gjøre direkte, men, innenfor rammen av presseskrivet, er det lett å lese dem som beholdere for lyssky virksomhet.

Det er altså nærliggende å koble mafiatematikken til relasjonen mellom galleriet og den besøkende. Spesielt om vi leser videre i pressemeldingen og ser at utstillingens egentlige tema er gaven. Innenfor mafiakodeksen er en gave både en beskyttelse og en trussel, får vi vite (denne dobbeltheten illustreres fiffig i Claire Fontanes In god we trust, som består av en mynt som skjuler et knivblad). Man får noe ekstra hvis man opprettholder koden, men straffes om man ikke svarer med en egnet motytelse. Er kunsten en gave? Og, hvis den er det, hva slags motytelse er man som tilskuer knyttet til? Jeg stusser. Det slår meg at svaret ligger i at selve presseskrivet, og at man som leser av det allerede har signert en kontrakt. Spørsmålet er hvilken. Kanskje denne anmeldelsen er en tilstrekkelig motytelse? Og, hvis ikke, vil jeg straffes?

Det er festlig å følge sømmene mellom presseskrivet og kunsten, vi kan jo kalle det en gjettelek for intellektuelle; men som kunst betraktet er forholdet mellom presseskriv og de påståtte temaene, gaven og mafiaen, ikke distinkt nok til å fungere tilfredsstillende. Verkene illustrerer kryptisk påstandene i pressemeldingene, og tilfører bare unntaksvis noe virkelig nytt. Noe som er synd, for det er et unikt prosjekt som er i sving på STANDARD (OSLO). Dessuten, vil jeg føye til til slutt, liker jeg godt tanken på galleriet som et sted for utveksling av gaver, og, ikke minst, et potensielt truende sted. Jeg skulle bare ønske at flere av verkene, i større grad, ble mer en rekvisitter i et sofistikert mindgame. Ja: at de selv var en trussel eller en beskyttelse.

Kjetil Røed